文 / 让(🔶)-吕(🛶)克(😹)·(🌞)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🍎)·(💃)奥(⛪)利(😛)维(🎥)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚶)过(😎)了(🏄)人(📆)工的逐句校对与润色(🥟)，并(🐈)添(🕖)加(🖕)了一些必要的注释。由(🙇)于(🎊)并(🛡)未(🥓)找(🐝)到法语原文，本文翻译(🔢)同(🎓)时(🐏)比(📲)照了西班牙语和葡萄(🐃)牙(🏗)语(🏟)译(🍺)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(⏸)德(♒)·(🎌)奥(⛪)利(🎴)维拉的《亚伯拉罕山(😐)谷(🕌)》（(💶)Vale Abraã(🔰)o）(🏨)与让-吕克·戈达尔的(🍊)《悲(💢)哀(🌽)于(🏴)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(💻)巴(🎒)黎(🧘)的(🛹)银幕上映。借此契机，戈(🚫)达(🏷)尔(🔐)提(🖍)议(〽)与奥利维拉会面，旨在(🈺)就(🕝)这(🌽)两(🏃)部影片展开一场“科学(💴)性(🆒)”（(💏)scientifique）(🥒)的探讨。

让-吕克·戈达(👭)尔(📡)：(🍈)没(🛺)问(🍘)题，巨大的声响是我对(🚂)公(💩)众(🦄)做(🖐)出的唯一妥协。您知道(🚪)儒(🔱)勒(🌼)·(🍇)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🎟)定(🕖)义(🥧)吗(🔑)？(🤥)“批评就像溃败军队(🙊)里(📡)的(🛣)士(🏷)兵(🔍)，他开了小差，投奔了敌(💺)营(🌦)。谁(🖤)是(🆓)敌人？是公众。”

曼努埃(📏)尔(💇)·(🥎)德(🌂)·奥利维拉：那您呢(💃)，您(📉)知(🏭)道(🎒)伯(➖)格曼是怎么评价影评(📕)人(🏮)的(🐈)吗(🕯)？“某些影评人在我看(🎰)来(💎)就(🖐)像(🧑)是在试图教我们如何(🖌)奔(🐨)跑(🥤)的(⚾)瘸(🍿)子。”

让-吕克·戈达尔：(🔩)我(🌕)请(🌲)求(🗂)让我以评论家的身份(🧛)展(🌪)开(📈)这(⚪)次对话。与其扮演“作者(😁)”，我(🐣)更(🧗)愿(🌂)意(🔇)去见某个人，谈论他(🥋)的(🛋)电(🕡)影(🌮)，或(🅾)许偶尔也让那个人谈(💐)谈(🐈)我(🍃)的(👪)电影。如果这能从宣传(🎁)角(🕑)度(🌂)对(😎)两部影片有所助益，那(🔳)我(🃏)们(🐇)就(⛷)这(🚈)么做吧。电影是对现实(👻)的(👓)一(⬜)种(⏭)批判，从这个角度看，我(🐇)是(👑)非(🎥)常(🥪)传统的；而且作为一(😃)名(👹)用(🏟)法(🐥)语(🌎)拍摄的电影人，我始终(🥒)带(🥃)有(🚺)对(🔂)电影的批判态度。一直(🥊)以(🎦)来(🚲)，法(🍛)国的伟大之处之一在(🥁)于(🐚)拥(👛)有(🍑)批(💘)判性的视点，即便这(⏫)个(🉑)国(💍)家(🚄)对(➗)此一无所知。从狄德罗(💊)[1]开(🌐)始(🙏)，所(❌)有的艺术评论家都是(🛩)法(🍢)国(🗽)人(🕑)，经过波德莱尔[2]、埃利(🥟)·(㊙)福(🕯)尔(☝)[3]、(🌃)马尔罗[4]，也就是说，无论(👵)是(🈵)不(🦅)是(🐚)作家，他们都是有“风格(⚫)”（(💸)style）(🐴)的(😯)人。糟糕的评论家没有(📤)风(🔊)格(🤗)。美(🍡)国(❕)只有两个影评人：詹(😟)姆(🛐)斯(♎)·(🐅)阿吉（James Agee）和（长久以(🗓)来(👻)被(🎆)忽(♏)视的）来自圣地亚哥(😹)的(🐊)曼(♌)尼(💒)·(🥁)法伯（Manny Farber）。既然我们(💯)的(🕒)电(👗)影(😡)同(🕢)时上映，我想提出第一(🔸)个(🤔)问(💼)题(🔱)：我们要如何理解“上(⚾)映(🗡)”（(😑)sortir）(👺)一部电影[5]？为什么要(👩)让(📜)电(🥟)影(🐺)“上(🥓)映”？我们在让它们“进(🍼)入(🐉)”这(💁)里(🦈)或那里时遇到了很多(🔕)困(🙁)难(🈲)，然(💹)后还有些人没做什么(🛵)大(🕺)事(🗞)，但(🅿)无(🙌)论如何，他们还是做了(🍷)必(🌇)要(🚂)的(🐥)事来把它们“推出去”（(🐿)sortir）(🗃)。

曼(📲)努(🌇)埃尔·德·奥利维拉(😦)：(🖋)在(🌼)葡(🕹)萄(🐡)牙语里我们不用同(🅱)一(🔕)个(🙆)词(😵)，因(😌)此也就没有这种双关(🀄)语(💔)。我(🤫)们(🔶)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🚊)映(🚉)）(🔁)。不(🐺)过，这是个困扰我的问(🥠)题(🎰)。我(🍮)之(Ⓜ)所(🛒)以感到困扰，是因为对(🚢)我(📋)来(✉)说(👤)，必须先展示电影，然而(🐅)，在(🎟)针(😪)对(🏃)电影的评论完成之前(👉)，电(🦔)影(🌳)并(😽)未(⏬)完成。一个好的、聪明(⏮)的(🌈)、(🕌)专(📉)注的、敏感的评论家(💐)，是(🔜)观(👠)众(⛸)的代表，他去寻找那部(🚔)在(🗻)我(🚝)看(📀)来(🌀)——即便我已经拍(🍁)完(🌠)了(🧚)—(🔯)—(👌)尚不存在的电影，他要(📕)去(🔑)完(✔)成(🕺)它。观影者与银幕之间(🍜)的(📌)动(🤲)态(🌥)关系实际上是至关重(💖)要(💷)的(💁)，它(🌂)是(🤟)电影的一部分。我说的(🔪)是(🆚)观(📤)影(🐼)者（espectador），不是观众（pú(🔰)blico）(🕠)[6]。观(🈯)众(🥢)，是某种抽象的东西，是非个(💎)人(❓)的(🏢)。

让-吕克·戈达尔：观众是(✴)现(🐂)存的观影者，是被商业化了(😴)的(🦔)观影者，是买了票的观影者(💺)，他(🥩)变(🌪)成了观众。然而，他身上仍有(🏹)一(🕵)部分保留着观影者的特质(🥢)，就(🗣)像读者一样。如果我们谈论(🏗)的(😎)是一部电影，我们会说观影者(🛩)是(🥞)剧本，而观众则是观影者的(📴)实(👭)现（realización），是他的场面调度(🥃)（(🦈)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🤛)如(🔨)果(🏾)电影没人看——我的许多(🙋)电(👳)影都没人看，或者被误读，甚(🎻)至(🗞)连我自己也……我想我们(🧗)是(🆔)为(👌)了一两个人拍电影的。

曼努(🖊)埃(🅾)尔·德·奥利维拉：但这(🙍)就(🐐)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🏢)当(👀)然。但我还是想回到“上映”（sortir）(🧞)这(🈶)个话题，这不仅仅是文字游(🗜)戏(🖇)。应该有一些小词典，告诉我(🛂)们(🤠)每种语言中电影的技术术(🧐)语(🥡)。例(🍕)如，我们在影院看到的电影(🚩)拷(🎆)贝，带有图像和声音的拷贝(📲)，在(🎡)法语中被称为“标准拷贝”（(💈)copie standard）(🏸)。

曼(🌉)努埃尔·德·奥利维拉：(🏖)葡(🎤)萄牙语也是，标准拷贝或同(✡)步(🏩)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🔄)语(❇)里叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤬)利(⛎)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🤜)要(🧤)在词汇上较真，因为例如俄(🙂)国(🅿)人对纪录片和剧情片的区(📊)分(🗺)就(🆖)与我们不同。他们把有演员(😰)的(⏮)电影称为“扮演的电影”，而纪(⚓)录(🚯)片——不一定没有演员—(😐)—(😒)被(🎍)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🥋)像(🅾)”（image）这个词本身：对美国(🐔)人(🌺)来说，它没什么大不了的含(🔡)义(🍃)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💾)没(👦)有一个词来指代电视，他们(🌸)突(📝)然变得非常商业化，他们说(⛳)“network”（(📂)网络）。如果我们对语言如(🐽)此(➡)不(🔑)加注意，那么当人们说一部(㊗)电(🌜)影“上映/出去”时，我们会产生(❗)一(🔔)种错觉：是某种东西真的(🚯)出(❗)去(🔌)了，还是我们把它弄出去了(🦊)？(🎁)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😸)：(🏔)我会用“出来/出生”（sair）这个(🍾)词(🏐)，就像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🚔)那(🤱)样，在葡萄牙语中这意味着(🐀)“带(❕)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🏼)：(🐕)如今，对于好电影来说，“上映(🐩)”（(📳)sortie）(🐉)已经变成了一个“出口在这(🐱)边(⏫)”的指示，这是一种摆脱它们(🍷)的(🅰)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🍆)维(🈶)拉(😰)：我们的电影也变成了电(🧝)影(🏉)节电影。电影节的作用是向(🎧)多(🌸)样化的公众展示电影的多(🍿)样(⛏)性。它是不同电影人、国家、(🕒)习(🥈)俗的一种对照。仅此而已，但(🥢)这(🗳)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🧠)尔(🏯)：我想您描述的是一个过(💖)去(🎦)的(👠)时代，而我见证了它的终结(💕)。我(🔷)以为那是开始，其实那是终(🕑)结(👴)。那是一个电影节确实能帮(🕯)助(⛄)人(😠)们相遇、讨论电影、讨论(🔱)任(🕠)何想讨论之事的时代。一切(🛩)都(😳)变了，电影也变了。现在，电影(🧗)人(❔)抱怨他们的孤独，但他们不再(🛷)交(💇)谈，不再讨论，这是他们的错(🔹)。今(🔷)天，电影节越来越多。无论是(👳)强(🚺)者还是弱者，每个人都在各(🐱)自(📗)利(🏑)用自己能利用的东西。但在(⏲)我(🦊)看来，总体而言，举办电影节(😛)是(🈸)为了延续一种对媒体或电(🏂)视(🥥)而(😆)言很重要的“电影观念”，一种(🗞)关(🤭)于电影神话的观念，这种神(🥔)话(🔢)曼努埃尔（指奥利维拉—(⛔)—(🤒)编(🥧)者注）经历了一整个世纪(🚚)，而(🔎)我只经历了后三分之二。也(👇)许(🖕)您能感觉到20年代（那时没(📫)有(🔁)电影节）与今天之间的差(🥩)异(🚩)？(🗽)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕑)：(🕶)新现象是电影资料馆（cinematecas）(💘)，不(💝)是作为机构，因为那早就存(㊙)在(🌾)，而(👐)是因为有越来越多的观众(🚞)—(🚁)—比如在里斯本——去资(🤔)料(➿)馆看那些没进院线的电影(⛽)。这(🗻)很(🤛)有趣，因为你必须真的热爱(🌄)电(🎲)影才会去电影俱乐部或资(⭕)料(♟)馆看片……

让-吕克·戈达(🈹)尔(🧔)：关于相遇与对话的故事(🌁)…(🥫)…(🔩)这就是我想对您说的：作(🍇)为(🆙)评论家，我不指望别人对我(🐽)说(🥔)好话，我不想人们对我说或(🕛)写(🍤)：(🎒)“您的电影太残暴了，太棒了(👓)，太(💱)天才了，太非凡了！”那时我会(🗿)问(🐔)他们：“好吧，那到底哪里非(👲)凡(🎣)？(🅿)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(⛑)没(❔)有词汇，只是重复：“它是非(🥝)凡(💉)的！”然而如果他们对我说这(🎦)真(🏂)的很丑，这里有错误，那我就(📤)会(🛀)想(🐭)，或许对话是可能的：你能(🤡)告(🐃)诉我有错误的都在哪里吗(🕷)？(📝)这证明了今天的评论家不(😠)再(🦎)想(🚛)交谈，而电影人也不想被批(💨)评(🐍)。而我，作为一个评论家出身(🎫)的(⏲)人，我只需要别人告诉我：(💅)这(⛸)行(🅰)不通。您是否感觉到需要别(📐)人(🍲)告诉您这不好？这会困扰(⛴)您(🌿)吗？因为我对您电影中行(🏬)不(🛁)通的地方有些话要说，但我(🥚)不(😄)想(🖕)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🛬)利(🚕)维拉：“当我拿自己与人相(🥐)较(📮)，我会感到骄傲；当别人来(🎅)评(💆)价(🤫)我，我会感到谦卑。”这是您电(👹)影(😧)里的一句话，非常美。

让-吕克(😝)·(❎)戈达尔：那是圣人说的，或(🌙)者(🏛)是(💉)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🕴)德(👫)·奥利维拉：我是个悲观(🍹)主(🚵)义者。当有人告诉我我的电(🖋)影(💱)里有什么行不通时，我会受(🍮)影(🕢)响(😿)。不过，我想我已经麻木很久(👻)了(⛵)。但这取决于他们触碰哪里(🕜)。如(㊗)果我拳头上有个伤口，但有(🐁)人(🤔)碰(🥔)了碰我的二头肌，我就会没(🚷)什(🔳)么感觉。但如果那个人把手(🌖)指(😹)戳进伤口里，那我就会尖叫(👸)。

让(🚐)-吕(🌸)克·戈达尔：必须懂得区(🚽)分(🌨)什么是好的，什么是坏的。这(🙋)不(🍏)仅仅是说出我们的感受，而(⛩)是(🥝)对电影进行技术性或科学(🎳)性(🌗)的(🚂)批评。只有新浪潮这么做过(😚)。以(🗞)前谁会说：这个移动镜头(👗)是(🕐)好的，我们觉得它好是因为(🙃)这(🏀)个(⛔)，相对于另一个我们觉得坏(🧟)的(🚶)镜头而言？或者：这段对(🎸)白(🚛)是好的，相比之下那段对白(🚥)是(🎶)坏(🚥)的。今天，这完全丢失了。“作者(🗿)”的(👠)概念变得如此重要，以至于(🏕)连(👞)副导演都不敢对你说。唯一(🍄)有(♉)时敢说的人，唯一我能与之(😿)维(👇)持(🤲)一种奇怪的艺术关系的人(👮)，是(🚣)制片人。因为制片人投了钱(🤚)，或(🕣)者至少他拿别人的钱去冒(🗾)险(🧣)，所(💇)以以这种风险的名义，他敢(🕸)对(🔔)我说：“让-吕克，这行不通。”然(💍)后(😄)我说：“噢”，然后我思考。至少(🌆)，这(📜)提(👲)供了一种反思的可能性，让(💚)我(🥖)能更好地站稳脚跟。如果说(👵)今(👭)天的科学家如此强大，那是(👞)因(🥦)为他们是唯一还在互相批(♐)评(🍏)的(🛡)人。一位天文学家说：“我看(✈)到(🎭)了月食，我把它拍下来了。”另(♊)一(🤮)位说：“给我看看。”他看了之(✔)后(📌)断(🤟)言：“但这明明是月亮！你说(🏃)什(🆒)么月食？”另一位说：“啊，是(💸)啊(📮)……”；他很恼火，但他会重(🥉)新(👏)开(🤨)始。在艺术中，在艺术批评中(🎮)，例(💓)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🍋)[7]之(🛤)间，必定有过这样的对抗时(🧛)刻(😙)。否则，就无法前进。这是我唯(🈁)一(🛠)需(➡)要的：批评。但我甚至得不(👆)到(🍯)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🆗)拉(🐌)：我需要的更多是拍电影(🤵)的(🥌)手(🥃)段。我永远不知道电影会变(🕊)成(🌫)什么样。我有分镜脚本（dé(🐱)coupage）(🍤)，我有演员，我有布景，但我从(〽)未(💫)拥(🎂)有电影。在拍摄期间，“执导工(🐜)作(🈲)”（realización）在时时刻刻地改变(🏯)着(👰)那团“星云”的整体构造。具体(📨)的(🍟)东西只有在我看样片（rushes）(✡)的(🤒)那(➖)一刻才会出现。我讨厌看样(🕰)片(🈯)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🚴)戈(🆗)达尔：我想我们都是这样(🍅)。只(✋)有(🌥)希区柯克在看样片时是高(😀)兴(💬)的。所以，作为评论家，这就是(🎎)我(🍷)想对您的电影说的话：起(🌋)初(🎎)我(⏮)随着电影（指《亚伯拉罕山(🔳)谷(💝)》——译者注）行进，但在某(🦖)一(💍)刻我跳脱了出来，开始思考(👢)别(🕘)的事情。我想：啊，这里没那(🧚)么(🍠)好(🤶)了，然后，与此同时，我在做梦(📦)，我(🍋)想着引力（gravitación），想着牛顿(📺)。后(🍠)来我醒了，回到了自我意识(🏦)当(🛶)中(👐)，而就在那一刻，电影里有人(🛷)说(🏡)出了“引力”这个词。于是我对(🏮)自(⛽)己说：最终，这部电影是好(🔊)的(💗)，我(🙀)必须重看一遍。

曼努埃尔·(😠)德(📒)·奥利维拉：的确，这就是(⛸)电(🥊)影的主题：引力与万有引(📔)力(🔌)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🔙)更(💑)科(🖱)学、更技术的角度来看，如(🈯)果(♟)我是您电影的副导演，我会(🌮)对(🛑)您说：“您确定吗，或者您能(💂)更(📡)好(💾)地向我解释一下，以便我能(🐱)帮(👯)助您，为什么您选择这位女(🖌)演(🙉)员来演年轻时的艾玛（Cé(📘)cile Sanz de Alba）(🤨)，而(🙎)成年后的艾玛却选择了另(🕋)一(🏚)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🔑)这(🌥)是故意的吗？”这便是我的(🏍)批(🚾)评：第二位女演员不如第(🎾)一(🛥)位(➗)，或者至少，当第二位女演员(🖋)出(🧦)现时，电影下坠了，这就是引(🍅)力(🈁)。然后它又升起来了。

曼努埃(🍣)尔(🦕)·(🏟)德·奥利维拉：答案很简(😇)单(🌫)：起初，我是为第二位女演(👷)员(🕥)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🧔)部(🧕)电(🐛)影。这个女人当时处于危机(🚎)和(⏹)抑郁状态。我的制片人保罗(🥣)·(⛲)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🏿)要(🔑)选她。在我改编的那本书，阿(📘)古(😰)斯(🌠)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(⬅)拉(🚰)罕山谷》中，有一句非常美的(🚸)话(📨)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(😶)水(⏬)一(🍋)样落在她毛衣的背上”。为了(🌦)拍(🚯)摄这句话，我要求改变莱奥(🌳)诺(🚏)·西尔韦拉的发色，她是金(🎐)发(🐟)。她(🔅)对此感到很受伤。那场戏拍(💎)得(🤵)很糟。于是，不得不找另一位(🚻)女(👅)演员来演青少年的艾玛。这(💘)就(😇)是对您技术性批评的技术(🚜)性(🗯)回(🤱)答。我想补充一点，电影总是(📘)伴(🕛)随着“偶然”和运气。正是这些(🦅)使(👮)我振奋：所有那些在实现(😾)过(🍇)程(🍘)中涌现的小事件。这是一种(💫)我(🐚)不太理解的现象，它既可能(🍹)导(🐅)致最坏的结果，也可能导致(🔎)最(⏺)好(🌇)的结果。没有一部电影是不(🍬)靠(⛺)运气的。它是一种创造，一部(✖)电(😅)影是一个人的构想，很难进(🎦)入(📕)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🥥)造(🧦)可(🚓)以被准备吗？

曼努埃尔·(🛂)德(🥟)·奥利维拉：可以准备，但(💟)不(🐔)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚗)就(📈)在(💿)那里，等着我们去拍摄。您想(🌻)修(🤕)复什么？饥饿、在非洲死(😅)去(😷)的孩子，是的，这很重要，值得(🚃)修(❗)复(⛸)，需要尽可能广泛的公众。但(🎞)一(🥒)部电影不是，它是一团巨大(🤛)的(📤)混乱，我因此在我自己面前(⏰)感(🌲)到渺小。话虽如此，我接受您(🥅)关(🐶)于(🥪)您“离开”我的电影又“回来”的(🎦)批(🙅)评：必须非常敏感才能进(🧡)出(😱)电影而不迷失。的确，这就是(📢)引(🚭)力(🎽)定律。

让-吕克·戈达尔：我(😀)非(🏻)常谦虚地认为，新浪潮的人(🤥)是(✉)从博物馆出发做电影的。我(👚)们(🚓)发(🛶)现了电影资料馆。我们在那(🐂)里(🍷)出生。当然，我们小时候看过(⛪)卓(🔔)别林，但没人会在四岁时说(🛃)，看(🔢)了《救火员》后我要拍电影。所(🌦)以(🔽)我(🏠)脑子里总有一个参照系。因(🦓)此(🔀)我认为作品比人更重要。这(🐻)并(🌥)非对每个人来说都那么显(⌛)而(🗺)易(😙)见。女人的作品是庇护男人(🧚)。而(❤)男人，为了处于相对平等的(🔀)地(🏔)位，所能做的一切就是制造(🚣)作(🎑)品(🔓)：绘画、文学或政治、战(💷)争(🚴)、失业、贸易。归根结底，我(📊)对(🦖)“人”（这里戈达尔专指作为(🌐)创(🔧)作者的人——译者注）不(🗑)怎(💽)么(🎹)感兴趣。我对曼努埃尔·德(😄)·(🔇)奥利维拉这个“人”不怎么感(📿)兴(✒)趣。如果我们住在同一个城(⬛)市(👰)，比(🤖)邻而居，我想我也不会比现(Ⓜ)在(⬇)更多地见到您。当然，见面时(🏙)我(🏟)们会更好地谈论电影，但也(😻)仅(🚅)此(💁)而已。如今让我震惊的是，媒(🐄)体(🚶)对“个性”这一概念的开发远(📊)甚(🕰)于对“人”的开发。人在作品中(🆘)，作(👴)品在人中。有些人不创作作(🕠)品(🖱)，而(🏞)是创作生活，尤其是女人，这(🎖)本(👏)身就是一件作品。男人被迫(💙)创(🖼)作作品，因为他们通常什么(🔨)都(🤟)不(⏸)做。我常像布努埃尔那样说(🦑)，电(🐶)影对我来说是最重要的。但(🚳)如(🕶)果把一个孩子的生命和一(🚽)部(🎶)电(🌓)影的上映放在一起权衡，我(👞)不(🏽)会犹豫一秒钟：孩子优先(🌈)于(🏞)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🖨)维(📽)拉：自然如此。从这个角度(♉)看(🌯)，我(🌍)也断言艺术没那么重要。

让(🈯)-吕(😸)克·戈达尔：但既然如此(💮)，如(🤺)果不那么重要，那就不必做(🌌)了(🆑)。女(✂)人们更合乎逻辑，她们在生(🥚)活(🚦)中做这事。我不确定能否如(🚼)此(🤬)轻易地说艺术不重要。尤其(🏁)是(📙)今(🐅)天，当艺术稀缺而许多孩子(🐍)死(😮)去时。这是否意味着我们让(⛹)艺(🍍)术活得太久，而牺牲了孩子(⤴)？(🛒)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📌)：(🎁)艺(📝)术不是艺术家。艺术家，艺术(Ⓜ)家(👋)的位置，是人类的虚荣。那种(😮)表(⛱)达世界观的方式，说“这个，这(😮)个(😬)，这(🐲)个，这个行不通”，是一种虚荣(🕰)的(🚊)发作。它是世俗的。艺术比艺(🔁)术(🚟)家更崇高、更有趣。一部电(📝)影(👷)总(🏉)是比电影人更聪明，正如斯(🐭)特(😸)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🎢)家(👐)走出来展示自己的那种方(🚒)式(⛳)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🎙)克(🎽)·(✏)戈达尔：这也是孩子的态(🍦)度(🚏)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(😅)努(⏩)埃尔·德·奥利维拉：是(🌫)的(🚈)，当(🕯)然，但这幅画通常也很漂亮(🕖)。艺(🗻)术与艺术家之间的这种差(🆘)异(😡)，也是历史与艺术之间的差(⛷)异(💺)。历(🌉)史展示了民族、文明、情(💌)感(🛁)、趣味的演变。艺术展示了(📃)这(🐄)些演变中的实体。我们都有(♑)责(🌂)任，尽管作为导演我什么也(♉)做(😞)不(🎴)了。作为导演我只能做一件(🎏)事(🏧)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍉)，艺(😂)术家在创作的那一刻总是(🤕)对(🏳)的(🦊)。那是他们的虚构，是他们的(💙)内(😿)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🚪)，我(🗜)不这么认为，一切都在外面(🌗)。

曼(👽)努(🗝)埃尔·德·奥利维拉：是(🤼)的(🛎)，在那之前（是这样）。但之(🤰)后(👶)，一切都会进入脑海中，然后(🤫)再(🕶)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(⭐)像(💎)一(🐷)块海绵一样面对电影，准备(🖕)好(☝)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐑)：(🦖)我不确定这是个好比喻。当(🥊)然(🗓)，电(🛃)影有其奇观性和诗意的一(🥖)面(🖨)，这是电影的深层使命。但这(🦎)一(🆔)使命只有在最初进行了实(⛺)验(🤞)、(🤖)验证和劳动——我们可以(🙃)称(⚓)之为电影的纪录片层面—(⌚)—(🐚)之后才能实现。伟大的艺术(🗽)家(🛍)身上都有这一点，您、皮亚(📴)拉(🍆)（(📫)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🔻)（(🌤)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🎸)蒂(🌷)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💼)些(🔕)非(🚖)常不同的人身上都有，我有(🏜)时(🅿)也有。以爱森斯坦为例，没有(⏩)比(🤧)爱森斯坦更抽象、更风格(🌚)家(✍)或(📘)更风格化的人了。然而，如果(💬)今(👵)天我们要展示十月革命的(🔪)镜(🤳)头，我们不会在当时的新闻(🧓)片(😪)里找，新闻片使用的是爱森(🤳)斯(🐐)坦(🙄)关于十月革命的影像，那完(🗣)全(🏢)是被调度（mise en scène）出来的影(🦑)像(🖍)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌙)的(🎥)纳(👔)努克》的相关叙述时，我们得(🆘)知(👕)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🏏)人(💲)，和他们吵架，强迫他们每天(🧔)去(🚔)捕(🏫)鱼（即使他们不想去）。总(📟)之(👌)，他和他们组成了一个电影(🎲)摄(🍡)制组，并变成了一位了不起(🕷)的(🎞)人类学家。因此，这里存在着(🕎)整(🌷)全(🐭)的纪录片层面。在今天，这种(💑)方(♟)式——即使不能完美了解(👍)电(🍯)影史，也至少对其有所感觉(🙄)的(💴)方(🏸)式——对许多人来说已经(🛠)遗(📷)失了。必须拥有这种对电影(🌉)史(🚛)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🌇)文(🥖)学(🚙)史有着深刻的感觉，他知道(📲)当(💙)他写下一个句子时，其中有(📍)些(🌋)词是在拉丁语时代发明的(😺)，有(🔡)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🦄)，在(🌸)写(🛁)下这个词的时刻，通常背负(🎆)着(🎺)所有的精神重担和他所感(🎿)知(🐭)到的所有过去，正处于文学(🗣)的(😩)现(🧞)代，处于其成熟期。在电影中(🍑)，很(🎅)快，在世界所接受的美国影(🙁)响(🏍)下，部分纪录片式的工作被(👉)抛(🍀)弃(🕝)了。我们立刻走向了奇观，而(✏)这(🖼)只不过是最终的使命，是电(🔵)影(🏛)的弥撒。在今天的电影中，人(😯)们(🆑)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚌)大(🗜)的(🎨)艺术家，诚实的艺术家，首先(⬛)进(❔)行他们的祈祷，然后才是弥(❣)撒(🍭)，面对或多或少忠实的公众(👏)。美(🚤)国(🥝)人规范了弥撒。对他们来说(💠)，在(🦈)弥撒中重要的是募捐（quê(🛅)te）(🛢)：一场成功的弥撒就是教(🖨)堂(🎐)里(🙅)座无虚席、募捐数额可观(🕌)的(🗞)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(👭)维(🍀)拉：募捐（quête）是我下一(🕤)部(🚱)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🐔)：(🆑)我不募捐（quête），我只调查(💳)（(🏥)enquête），我专注于做一名预审(🤥)法(🎎)官。我审理投诉。批评应该通(💉)过(📵)祈(💈)祷来表达，而不是通过弥撒(✝)。关(🔸)于弥撒，人们无话可说。或者(🐦)只(🤘)能说：“美丽的演出，宏伟壮(📱)观(🏖)。”祈(🎛)祷也是一种练习，就像运动(🎻)员(💮)的训练、钢琴家的音阶练(🍇)习(🔎)一样。当人们进行批评时，应(🥊)当(👶)批评那些音阶以及这些音阶(🖼)所(🐳)能带来的效果。

曼努埃尔·(🚃)德(🙏)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏑)我(🎙)不感兴趣。重要的是行动的(📘)欲(🏿)望(🛥)。您想拍电影，我想拍电影，就(🐰)像(👃)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🙈)说(💕)：“我拍电影的方式就像某(🍷)些(🏕)英(📢)国人独自去森林打猎。他们(⭐)搭(🤽)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🖲)早(🗯)上他们都会刮胡子，纯粹为(🖥)了(🛎)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(🌓)这(🎐)一点，关于欲望。它就在人心(🎐)里(👵)，就像一个画家画着没人看(🥁)的(😓)画，但他不会停下。欲望就像(👕)独(🅾)自(♎)绽放于原始森林中心的绝(🗻)美(👱)花朵，它凝聚着对果实的向(🖤)往(🚰)，为了自己，也依靠自己。如果(🔇)遇(🙇)到(💮)一道注视着它、并发现它(🛥)的(🤓)美丽的目光，它便会绽放光(🌅)采(🍢)，她的美丽会变得引人注目(🎀)、(😻)脱颖而出。但这样的目光往往(🐻)来(🛬)得太迟，人们为了抢占土地(👋)，已(🌿)经烧毁并铲平了森林。在您(🌚)和(🛑)我之间，有许多差异，这是幸(🛶)事(🔐)。语(🍇)言、国家、文化的差异。您(🈯)选(🥞)择了一种略带挑衅性的电(🏧)影(🗨)，它破坏了叙事的传统秩序(😀)。您(🌔)从(🥅)混沌中出发寻找，为了将无(💊)序(🏁)变为有序。我也试图将无序(🚀)变(🧟)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🏠)我(🎧)仍在寻找。我想这就是我们的(🎭)电(🦃)影的区别：我的电影较为(👜)接(🏈)近一般意义上的电影，而您(🙏)的(🎪)电影是某种特殊的电影。

让(🏸)-吕(🔻)克(🚢)·戈达尔：我会说我们做(🌥)的(🧀)是同一件事，但您抵达了，而(💨)我(⛺)尚未真正成功过。所有人自(💦)然(🚟)地(🦋)遵循着科学的图景，从混沌(🌺)出(🔁)发以建立某种秩序。这“某种(✔)秩(🎇)序”或多或少有些不确定，人(🗳)们(🥞)也或多或少能抵达一点。有些(🌌)时(🔫)候我们做不到，我们抵达不(🍾)了(✡)。在《悲哀于我》中，有一块时间(👳)被(🐫)提取了出来，在另一部电影(⏸)里(🕺)将(👬)会是另一块。从一块碎片、(🐩)一(🐞)张照片出发，我为自己创造(🐜)一(🚽)个世界。看到您电影的一些(🚸)片(♏)段(✝)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🍴)的(📆)时刻，那也是我喜欢的。用简(👸)单(🕌)的词，如内部（interior）和外部（(🎻)exterior）(🕞)——尽管区分它们没有太大(🐘)意(👱)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🚍)高(🕋)》中停留在外部，但他只谈论(👢)内(😛)部。在这个意义上，他更接近(🌫)维(🛠)斯(🍭)康蒂的传统。而您恰恰相反(🦁)。您(🌫)停留在内部。但在电影中我(🔽)们(🧚)无法展示内部，只能感受它(📷)，但(☝)它(🛴)依然是不可见的，否则它就(🎴)不(🔐)再是内部了。

曼努埃尔·德(🗽)·(🐫)奥利维拉：甚至可以拍摄(🐉)灵(😚)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🎚)时(💛)候人们说：鸡是由内部和(💑)外(🆎)部组成的。掀开外部，看到内(😂)部(🦁)；如果掀开内部，就看到了(❣)灵(👊)魂(🥣)。我会说您从背面拍摄内部(🅰)，尽(😼)管您总是从正面拍摄人物(👋)。考(👬)虑到这种严谨而有强度的(🏃)方(🏹)式(😕)，您电影中让我一度感到困(🚎)扰(✊)的，是一种幸好还算人性化(🤶)的(🔹)不完美，这种不完美使得您(🈁)有(🛺)必要去拍其他电影。让我困扰(🚦)的(🔌)是没有侧面拍摄的镜头，摄(💖)影(😸)机离放映机太近了。摄影机(🚘)并(♑)不是生来就是要与放映机(🥃)保(🐩)持(🖼)一致的。放映机会进行传输(🐯)。就(🕠)像放射科医生拍X光片：他(🦅)不(🚎)满足于从正面拍，他也从侧(🥤)面(🗜)、(🤧)背面、对角线拍。然而在开(🔐)始(🥑)时，在放映的那一刻，所有图(🎨)像(🌷)都将是平面的。当然，我们会(🚡)说(🌜)这是一个图像，但我们是和图(⭕)像(😎)打交道的人。这并不意味着(🗞)摄(🏻)影机必须一直移动。

这就是(🛫)导(📽)致您电影中某些时刻出现(🎴)“空(🔁)洞(🍌)”的原因，也就是那些观众—(🏮)—(🚔)糟糕的观众，如今的观众—(🍽)—(👉)称之为“冗长”的东西。我不是(💒)说(🔽)我(Ⓜ)抱怨电影长，甚至如果一开(🐢)始(🏏)我看到有好东西，我会很高(🛫)兴(🤾)电影很长。我可以安心地打(🕓)个(🎗)盹，我确信我会找到它们。这就(🐞)是(🤖)我所说的对一部电影进行(💷)科(🍧)学性的讨论。

曼努埃尔·德(📄)·(🐭)奥利维拉：我和您一样，把(🌾)摄(🍜)影(👒)机放在我认为它必须在的(🗻)精(🏪)确位置。就是这样。为什么那(🆖)里(🙏)比这里好？我不知道为什(🐁)么(⏺)。

让(⚽)-吕克·戈达尔：如果我们(🧀)能(✖)稍微解释一下为什么就好(📯)了(😪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📭)：(🏸)力量来自固定性（fixidez）。是布列(🗃)松(📿)通过《圣女贞德的审判》教会(💒)了(⏬)我这一点。我们也可以称之(🍍)为(😛)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐾)我(🔁)有(😗)种感觉，电影人，无论是好是(😈)坏(🍾)，都有一个想法，一种需求，然(🥜)后(🐿)，好吧，他们寻找有足够钱的(🎥)人(👇)来(⛔)实现这种需求。他们的工作(🙆)方(🈴)式就像一个人说：今晚我(🐐)想(🍉)吃肉酱意面。于是他看看口(🐁)袋(❕)里有多少钱，或者让妻子或朋(🏬)友(🍫)做肉酱意面。老实说，我一直(🕹)是(🔄)反着来的。制片人对我说：(🚠)“德(🛺)帕迪[11]约有档期，也许是时候(😓)和(👀)他(📶)拍部电影了。”既然我们不富(🚞)裕(🌇)，我们接受，也许我们能马上(🛹)拿(🌄)到钱。然后，签了合同。再然后(🎐)，必(🍟)须(🥞)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🍂)尔(🗒)·德·奥利维拉：我做的(🍓)完(🤡)全相反。我表现得好像合同(📅)早(🎓)已签好一样。我写故事，预测一(📏)切(⛔)，然后在最后一刻，救星来了(🚆)，那(🤸)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(😊)》诞(🦊)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📉)辑(🕋)期(👹)间。剪辑师一直跟我谈论福(♌)楼(🎭)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🤑)法(🚪)国拍摄《包法利夫人》是不可(🎪)能(🔅)的(🔊)，况且我还是个葡萄牙导演(🌺)。而(🤬)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚣)本(🏠)。于是我想，可以做点更有趣(🍆)的(🤹)事：可以问问作家阿古斯蒂(📴)娜(🏵)·贝萨-路易斯是否愿意基(🌍)于(🍷)《包法利夫人》写一部小说，一(🌒)部(🖱)我随后就会改编的小说。她(🌦)接(🛒)受(📕)了。必须等她写完，等它出版(🏛)。在(🛌)此期间，借作家卡米洛·卡(🧀)斯(🕉)特洛·布兰科[13]逝世五周年(✡)之(🎿)际(🌸)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🐖)-吕(🔕)克·戈达尔：您说：我知(🐱)道(🔈)这部电影将会是什么，但我(🧣)不(🕷)知道是否能拍成。我说：我知(🏬)道(🥂)电影会拍成，但我不知道会(🦍)是(💾)怎样的电影。我不仅知道某(🕢)部(⛸)电影会拍，而且我还承诺了(🐲)要(🕒)拍(🍄)，这更糟糕。因为我总是害怕(🥄)拍(⛔)不了下一部。

曼努埃尔·德(⬅)·(📱)奥利维拉：这也是我的噩(⛷)梦(🈂)。

让(🍌)-吕克·戈达尔：但您对我(🤙)电(🔰)影的批评是什么？就像美(🚒)食(😾)评论家会说：“这里的肉煮(🛐)过(📿)头了，这里的肉还是生的”。

曼努(📊)埃(⏲)尔·德·奥利维拉：一部(🌖)电(💧)影不仅仅是我们所看到的(🏔)图(🤲)像。图像是符号，声音是其他(🏺)符(🤯)号(🏹)，词语是另外的符号，它们又(🤨)会(🚔)唤起其他符号，引用其他时(📵)代(🕌)、书籍、电影。如果我们不(🏉)了(🤚)解(⏭)这些符号及其所召唤的东(🐺)西(😠)，我们就无法理解电影。词语(🌵)在(♊)您的电影中强有力，它赋予(🈂)了(🈯)电影力量。图像有另一种与词(🛁)语(📂)无关的力量。这很美妙。但我(😨)距(📠)离完全理解您的电影还缺(🕢)了(🎇)点什么。电影是一种旨在拍(⛔)摄(⬛)仪(🔰)式的仪式。您电影中的仪式(🚯)，是(⏲)那些在镜头间或镜头中穿(⛷)梭(🎊)的人。我们并不完全了解这(🗺)种(🀄)仪(🏉)式的含义，我们遗失了它们(📏)的(💑)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🛍)》中(🤳)，面纱的仪式。我们看到女演(🔳)员(🧖)在婚礼当天，在教堂里自己掀(😢)起(🚰)了面纱。如果我们不了解古(📐)代(♊)包办婚姻的仪式——要求(🥇)由(🐮)丈夫掀起妻子的面纱，第一(⭐)次(🏺)展(🍔)示她的脸，以此确认他的幸(🌐)运(👛)或不幸——我们就无法理(⬆)解(💵)她这一举动的放肆。因为我(🆎)的(🚉)主(🎋)角知道自己很美，她可以放(💠)肆(🔪)地掀起面纱：看我多美！如(🍷)果(👋)我们不了解这个仪式，这场(🏻)戏(🤾)的意义就丢失了。我错过了您(🙃)电(🉐)影中许多仪式的含义。我真(📍)希(🏔)望有人能在我耳边悄悄向(🍺)我(🌄)解释。您在特殊效果上做了(➿)很(🙉)多(👄)工作，不断用声音、词语、(🌵)图(⛎)像进行挑衅。这是您的形式(👪)，是(🌿)另一种形式，无所谓好坏。您(⛺)做(💌)得(🍹)很好。我更喜欢没有特殊效(🛃)果(🍭)的电影。我更喜欢《德国九零(❄)》。

让(🐷)-吕克·戈达尔：如果英语(🈚)说(🌖)得不好却去看《哈姆雷特》，会失(🌚)去(🕣)很多东西，但我们依旧能分(🙉)辨(😫)它是好是坏。《德国九零》由许(💬)多(🐧)仪式和晦涩的东西构成。

曼(📣)努(🙎)埃(👖)尔·德·奥利维拉：是的(🌲)，但(🐓)即便这些符号实际上难以(🐿)理(💘)解，但它们反倒更清晰、更(😆)可(🎻)见(🔡)。我喜欢这部电影的地方，在(🕓)于(🗽)符号的清晰性与其深刻的(✂)模(🤭)糊性相并存。另一方面，这也(🙊)是(🔂)我喜欢电影的原因：大量精(🛎)彩(🎧)的符号沐浴在无需解释的(🚀)光(🕚)芒之中。正因如此，我才相信(🏞)电(🎢)影。

让-吕克·戈达尔：那么(⭐)，非(🙀)常(🍐)感谢。

本次会面由热拉尔·(🥫)勒(⌛)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🏁)于(🍅)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🏖)狄(🏼)德(💗)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(👈)核(🥩)心人物，唯物主义哲学家、(🌬)文(🛶)艺批评家与作家，百科全书(🍃)派(🔈)代表，代表作有《拉摩的侄儿》、(⭕)《宿(🤘)命论者雅克和他的主人》等(📨)。

2、(📕)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🚊)（(🌛)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(😶)现(🍪)代(🍿)主义文学奠基人，兼具诗人(🦄)、(🦖)艺术评论家与散文诗之祖(🐅)等(🖊)多重身份。他的代表作《恶之(🚸)花(😬)》(1857) 是(🕶)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌆)集(🤘)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(😬)，法(👣)国艺术史学家、评论家与(🍕)散(🔲)文家。他率先关注电影作为 "第(🐢)七(🍷)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔀)艺(😊)术家的评论极具前瞻性，深(👛)刻(🥙)影响现代艺术批评的发展(👅)方(🚪)向(🦗)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🉐)，法(🤖)国小说家、艺术史学家、(❗)抵(💃)抗运动战士，还担任过戴高(🌉)乐(👋)时(🔫)期的文化部长（1958-1969），其作品(🥧)与(🌻)行动深度融合了存在主义(🎏)哲(🛴)思与历史使命感。

5、法语单(➖)词(👫)sortir虽然有“上映、某部电影推出(🏕)”的(🏵)意思，但其核心意义为“出去(🈴)、(🍔)离开”，所以戈达尔才会玩这(🕶)样(🐘)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(💎)牙(🚤)语(📛)中既可指广义的“公众”，也可(🔇)以(🐕)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🥎)仁(🧕)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🤑)法(🚙)国(🖲)浪漫主义画派的领袖与核(🕋)心(🙋)人物，代表作有《自由引导人(🕕)民(😩)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🏷)画(🔭)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🌖)维(🤵)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🏼)视(🅰)频艺术家，戈达尔晚年的生(⛅)活(🐈)伴侣与合作者。她与戈达尔(🤠)共(🌳)同(🔀)创立制作公司，并与其联合(🏵)执(🌋)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🔺)门(🚅)》（1983）等多部作品，深刻影响(🤳)了(🤴)戈(🗾)达尔后期创作中私密对话(🛳)与(💰)家庭影像的风格转向。她本(💊)人(🚽)亦是一位独立的创作者，其(🤽)作(🆚)品以哲学思辨探索两性关系(🖼)、(❔)语言与日常的诗意。

9、让・(🙍)鲁(🥑)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌰)学(🕰)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🔏)民(⛅)族(🌋)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🛺)，代(🤽)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🏋)为(🎍) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏟)实(💫)践(🐸)深刻影响了纪录片与视觉(📱)人(🦈)类学发展。

10、奥利维拉下一(⛲)部(⬆)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🏉)乞(😌)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🥢)・(🍋)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🏤)级(🌩)演员、制片人、导演与跨(🗯)界(🕥)企业家，是法国电影黄金时(🏊)代(🍹)的(🤱)标志性人物。

12、克劳德・夏(🏈)布(🚆)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🚖)驱(👊)导演之一，与特吕弗、戈达(🏑)尔(🍠)、(📳)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🍊)五(👶)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(💺)片(🆗)和冷峻的社会批判视角闻(👃)名(🚍)。由他执导的《包法利夫人》由伊(🤣)莎(⏬)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🕒)1991年(⚾)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🛃)・(🆘)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(😪)最(⛱)具(📆)影响力的浪漫主义小说家(🐛)、(📊)剧作家与文学评论家。