文(🚀) / 让(🤰)-吕(🐐)克·戈达尔 & 曼努埃(🦆)尔(🏷)·(🤦)德(🦖)·(🎃)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🍪)译(🤥)，再(🎇)经(🚺)过了人工的逐句校对(💦)与(👭)润(📬)色(🏈)，并(💢)添加了一些必要的(🎅)注(🎖)释(🖕)。由(🔙)于(➖)并未找到法语原文，本(🏹)文(🍕)翻(🏐)译(✋)同时比照了西班牙语(🐪)和(💗)葡(♈)萄(🐠)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🏗)埃(🈸)尔(📆)·(👸)德(🚮)·奥利维拉的《亚伯拉(😶)罕(🧛)山(🕐)谷(🏠)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🌝)达(🙏)尔(🚡)的(🍦)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🕑)同(🏂)时(🐅)在(🕧)巴(🎆)黎的银幕上映。借此(⬜)契(🚭)机(🗣)，戈(👎)达(🙋)尔提议与奥利维拉会(📇)面(🏼)，旨(🎻)在(🥕)就这两部影片展开一(❕)场(🎽)“科(🌀)学(🏋)性(🔃)”（scientifique）的探讨。

让-吕克(📲)·(💁)戈(⛲)达(🈲)尔(😳)：没问题，巨大的声响(🐵)是(👯)我(🛐)对(🥤)公众做出的唯一妥协(🌮)。您(🏿)知(💼)道(🐂)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🗃)“批(🏈)评(✈)”的(🦉)定(🚓)义吗？“批评就像溃败(➗)军(🍖)队(🧖)里(💖)的士兵，他开了小差，投(📏)奔(🎵)了(🈸)敌(🐏)营。谁是敌人？是公众(📪)。”

曼(👘)努(🔯)埃(🎱)尔(🌄)·德·奥利维拉：(🎂)那(♐)您(🤤)呢(🍪)，您(😿)知道伯格曼是怎么评(🐭)价(❌)影(🛐)评(🛥)人的吗？“某些影评人(🗨)在(🛵)我(📐)看(📯)来(🕛)就像是在试图教我(❌)们(🌧)如(🎹)何(👨)奔(🛁)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🈯)达(💞)尔(📉)：(💱)我请求让我以评论家(🐛)的(📓)身(🧕)份(🔉)展开这次对话。与其扮(✡)演(🈯)“作(⏪)者(👿)”，我(🎢)更愿意去见某个人，谈(👃)论(⏳)他(🐀)的(💶)电影，或许偶尔也让那(📅)个(🗯)人(🎱)谈(🎨)谈我的电影。如果这能(⛔)从(🌫)宣(⏯)传(🏟)角(🍺)度对两部影片有所(🌀)助(🦎)益(🧜)，那(🚲)我(💉)们就这么做吧。电影是(🥪)对(😘)现(⛏)实(🧞)的一种批判，从这个角(♉)度(👂)看(😣)，我(♈)是(🔠)非常传统的；而且(🐾)作(🔧)为(🎪)一(🌐)名(🦏)用法语拍摄的电影人(💇)，我(🍦)始(🌲)终(🚚)带有对电影的批判态(🛒)度(🗞)。一(🎀)直(🌿)以来，法国的伟大之处(🥟)之(🚛)一(🆑)在(🍹)于(💫)拥有批判性的视点，即(🌂)便(🍵)这(🚑)个(🎇)国家对此一无所知。从(🥓)狄(🕦)德(🙄)罗(👀)[1]开始，所有的艺术评论(🚿)家(🤟)都(🏛)是(🥎)法(💺)国人，经过波德莱尔(🙃)[2]、(🌨)埃(🌀)利(❌)·(🏥)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🐂)说(🎢)，无(🤳)论(🔳)是不是作家，他们都是(🥔)有(🤐)“风(🚃)格(🐓)”（(🍒)style）的人。糟糕的评论(🐮)家(🏅)没(🐛)有(👙)风(🐝)格。美国只有两个影评(👰)人(💑)：(⚾)詹(🤺)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🚪)长(🈶)久(🏳)以(🎢)来被忽视的）来自圣(🍵)地(🙄)亚(👊)哥(💰)的(🍐)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🎙)我(😚)们(🍫)的(⏰)电影同时上映，我想提(🔞)出(💸)第(🍊)一(🌬)个问题：我们要如何(🐔)理(🔗)解(🔥)“上(♋)映(🍏)”（sortir）一部电影[5]？为(🧢)什(🕘)么(🏥)要(📕)让(🔚)电影“上映”？我们在让(⏪)它(🌦)们(🎿)“进(🆘)入”这里或那里时遇到(🍶)了(🕊)很(🎄)多(🌕)困(🚋)难，然后还有些人没(📂)做(📘)什(🥛)么(🈹)大(😁)事，但无论如何，他们还(🙆)是(🍭)做(🐣)了(📈)必要的事来把它们“推(🕳)出(🐏)去(💻)”（(🥥)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🕘)利(🐺)维(👲)拉(🧕)：(🦈)在葡萄牙语里我们不(🤐)用(🌶)同(🐢)一(🥐)个词，因此也就没有这(🌏)种(😎)双(🐴)关(🛩)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🤭)出(🚞)去(🚞)/上(🌰)映(🤭)）。不过，这是个困扰(🖋)我(🌂)的(🚯)问(🔂)题(🦅)。我之所以感到困扰，是(🔡)因(🕧)为(💩)对(⚓)我来说，必须先展示电(🔉)影(🌴)，然(🚂)而(🕚)，在(🚝)针对电影的评论完(🏣)成(🛀)之(🤞)前(😛)，电(📈)影并未完成。一个好的(🏷)、(🏵)聪(🌈)明(🍻)的、专注的、敏感的(🔽)评(🤰)论(😒)家(👜)，是观众的代表，他去寻(😅)找(🔯)那(🚱)部(🎎)在(⏰)我看来——即便我已(😳)经(🏡)拍(🤩)完(🐹)了——尚不存在的电(😱)影(🦎)，他(🚒)要(🏋)去完成它。观影者与银(♊)幕(♑)之(🐬)间(⛽)的(⏮)动态关系实际上是(🎼)至(🎰)关(😉)重(🛏)要(🍏)的，它是电影的一部分(🍠)。我(✖)说(📈)的(🍶)是观影者（espectador），不是观(📌)众(🦔)（(🏩)pú(💆)blico）(🆎)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🦈)非(💥)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🏷)观(🤶)众是现存的观影者，是被商(🐐)业(⏪)化了的观影者，是买了票的观(😬)影(🌺)者，他变成了观众。然而，他身(🥫)上(🔇)仍有一部分保留着观影者(🛐)的(💰)特质，就像读者一样。如果我(👱)们(👔)谈(🕶)论的是一部电影，我们会说(🎙)观(🙈)影者是剧本，而观众则是观(🤜)影(♿)者的实现（realización），是他的场(💄)面(📪)调(🎧)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(⛰)己(🦔)：如果电影没人看——我(🛒)的(📳)许多电影都没人看，或者被(✔)误(🚼)读，甚至连我自己也……我想(👱)我(🙊)们是为了一两个人拍电影(⭕)的(🍭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😢)：(🔵)但这就足够了。

让-吕克·戈(⭕)达(🖋)尔(🗂)：当然。但我还是想回到“上(🍑)映(🛫)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🔱)文(🦓)字游戏。应该有一些小词典(🔪)，告(🥛)诉(🖇)我们每种语言中电影的技(🎼)术(🕕)术语。例如，我们在影院看到(😗)的(😸)电影拷贝，带有图像和声音(🐔)的(🔆)拷贝，在法语中被称为“标准拷(🎮)贝(🛫)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🚠)维(🤣)拉：葡萄牙语也是，标准拷(📤)贝(🍵)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🎛)尔(🚪)：(😇)英语里叫“声画合成拷贝”（(🕕)married print）(🚯)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🌳)。我(📦)坚持要在词汇上较真，因为(🕞)例(🥤)如(🍧)俄国人对纪录片和剧情片(💌)的(📔)区分就与我们不同。他们把(🚡)有(🚇)演员的电影称为“扮演的电(💂)影(🌉)”，而纪录片——不一定没有演(💓)员(😒)——被称为“非扮演的电影(🔹)”。甚(🕯)至“图像”（image）这个词本身：(🤭)对(⚪)美国人来说，它没什么大不(🔁)了(🥁)的(🚕)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(📇)们(🏺)甚至没有一个词来指代电(🌐)视(💴)，他们突然变得非常商业化(🙋)，他(🧛)们(📋)说“network”（网络）。如果我们对语(🍴)言(😸)如此不加注意，那么当人们(♎)说(🥝)一部电影“上映/出去”时，我们(💊)会(🎣)产生一种错觉：是某种东西(🦋)真(🎱)的出去了，还是我们把它弄(🐵)出(📎)去了？

曼努埃尔·德·奥(⏩)利(🏒)维拉：我会用“出来/出生”（(🛅)sair）(🐅)这(🏊)个词，就像说“和一个女人出(🍉)去(🈯)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🌥)意(🕳)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🧘)戈(💖)达(🥀)尔：如今，对于好电影来说(🗝)，“上(😖)映”（sortie）已经变成了一个“出(🥩)口(🥅)在这边”的指示，这是一种摆(🌌)脱(🐢)它们的方式。

曼努埃尔·德·(☝)奥(💯)利维拉：我们的电影也变(🎽)成(🕘)了电影节电影。电影节的作(🐨)用(⚫)是向多样化的公众展示电(🥗)影(👾)的(⛏)多样性。它是不同电影人、(👬)国(🔞)家、习俗的一种对照。仅此(🚳)而(🏫)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🍑)·(🔇)戈(🕊)达尔：我想您描述的是一(📺)个(🐴)过去的时代，而我见证了它(♎)的(🕔)终结。我以为那是开始，其实(👶)那(🍡)是终结。那是一个电影节确实(🍜)能(🉐)帮助人们相遇、讨论电影(🎐)、(❔)讨论任何想讨论之事的时(👥)代(📮)。一切都变了，电影也变了。现(🕗)在(🐃)，电(🛒)影人抱怨他们的孤独，但他(➗)们(📮)不再交谈，不再讨论，这是他(🤟)们(🛫)的错。今天，电影节越来越多(🐏)。无(🍪)论(✖)是强者还是弱者，每个人都(😲)在(🐾)各自利用自己能利用的东(🎵)西(🐒)。但在我看来，总体而言，举办(📉)电(🤔)影节是为了延续一种对媒体(👭)或(🙆)电视而言很重要的“电影观(🙌)念(😖)”，一种关于电影神话的观念(🍆)，这(♟)种神话曼努埃尔（指奥利(🚊)维(🕷)拉(❌)——编者注）经历了一整(🔔)个(🐗)世纪，而我只经历了后三分(🦆)之(🚸)二。也许您能感觉到20年代（(🏄)那(📁)时(🗜)没有电影节）与今天之间(🦕)的(🧑)差异？

曼努埃尔·德·奥(💪)利(🎹)维拉：新现象是电影资料(🤱)馆(🕘)（cinematecas），不是作为机构，因为那早(🌯)就(🎮)存在，而是因为有越来越多(🏒)的(🎷)观众——比如在里斯本—(📕)—(📫)去资料馆看那些没进院线(📍)的(👷)电(🥑)影。这很有趣，因为你必须真(🐱)的(🛴)热爱电影才会去电影俱乐(💸)部(🎴)或资料馆看片……

让-吕克(🛢)·(🤮)戈(🐣)达尔：关于相遇与对话的(🙋)故(🚛)事……这就是我想对您说(😓)的(😪)：作为评论家，我不指望别(🐌)人(🕶)对我说好话，我不想人们对我(🌠)说(🆚)或写：“您的电影太残暴了(🌐)，太(🤾)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🔻)时(🦑)我会问他们：“好吧，那到底(❄)哪(🌌)里(🎭)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🧞)们(✴)甚至没有词汇，只是重复：(🏩)“它(😹)是非凡的！”然而如果他们对(👇)我(✋)说(🖨)这真的很丑，这里有错误，那(🌻)我(🙌)就会想，或许对话是可能的(🤨)：(⚡)你能告诉我有错误的都在(💁)哪(🤰)里吗？这证明了今天的评论(😀)家(🍃)不再想交谈，而电影人也不(🏦)想(🦇)被批评。而我，作为一个评论(😠)家(🏐)出身的人，我只需要别人告(🏽)诉(🥧)我(🤟)：这行不通。您是否感觉到(🏇)需(🐛)要别人告诉您这不好？这(🍦)会(😕)困扰您吗？因为我对您电(🐢)影(🚌)中(🌦)行不通的地方有些话要说(🚖)，但(⛺)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🎂)德(😝)·奥利维拉：“当我拿自己(✏)与(📚)人相较，我会感到骄傲；当别(🥐)人(😴)来评价我，我会感到谦卑。”这(🤘)是(👥)您电影里的一句话，非常美(📽)。

让(🔯)-吕克·戈达尔：那是圣人(🎓)说(♑)的(🎪)，或者是诚实的人说的。

曼努(🗼)埃(📪)尔·德·奥利维拉：我是(⏫)个(🔩)悲观主义者。当有人告诉我(💝)我(👙)的(📬)电影里有什么行不通时，我(🕠)会(🍈)受影响。不过，我想我已经麻(🏫)木(🎿)很久了。但这取决于他们触(🤲)碰(😎)哪里。如果我拳头上有个伤口(🥨)，但(💳)有人碰了碰我的二头肌，我(🍓)就(🅿)会没什么感觉。但如果那个(🐘)人(👈)把手指戳进伤口里，那我就(🛠)会(❎)尖(🥋)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(💡)懂(🌄)得区分什么是好的，什么是(😁)坏(👶)的。这不仅仅是说出我们的(🧦)感(🆚)受(🛏)，而是对电影进行技术性或(🙏)科(🚾)学性的批评。只有新浪潮这(👽)么(🤐)做过。以前谁会说：这个移(😗)动(🥍)镜头是好的，我们觉得它好是(📽)因(🛣)为这个，相对于另一个我们(✨)觉(♓)得坏的镜头而言？或者：(👺)这(🚺)段对白是好的，相比之下那(🤤)段(💋)对(🤨)白是坏的。今天，这完全丢失(👐)了(🤘)。“作者”的概念变得如此重要(💖)，以(🌭)至于连副导演都不敢对你(🏛)说(❗)。唯(💘)一有时敢说的人，唯一我能(🌘)与(♿)之维持一种奇怪的艺术关(🧜)系(🥫)的人，是制片人。因为制片人(🥞)投(🤑)了钱，或者至少他拿别人的钱(⛄)去(🔁)冒险，所以以这种风险的名(🌋)义(🕡)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🆓)不(🖐)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🤑)考(🌓)。至(🎴)少，这提供了一种反思的可(🐴)能(♉)性，让我能更好地站稳脚跟(✍)。如(🎂)果说今天的科学家如此强(🕵)大(🚼)，那(🚽)是因为他们是唯一还在互(🦇)相(👊)批评的人。一位天文学家说(🦅)：(🥇)“我看到了月食，我把它拍下(🗝)来(🤕)了。”另一位说：“给我看看。”他看(♑)了(📚)之后断言：“但这明明是月(👋)亮(⏱)！你说什么月食？”另一位说(🤫)：(🚉)“啊，是啊……”；他很恼火，但(😉)他(🧣)会(🏰)重新开始。在艺术中，在艺术(🍛)批(🌭)评中，例如波德莱尔和德拉(🌳)克(🚱)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🔒)对(🦁)抗(🏕)时刻。否则，就无法前进。这是(🛩)我(🧝)唯一需要的：批评。但我甚(🕥)至(🔅)得不到它。

曼努埃尔·德·(💷)奥(💤)利维拉：我需要的更多是拍(🎚)电(🥡)影的手段。我永远不知道电(🚯)影(🏂)会变成什么样。我有分镜脚(🚛)本(👻)（découpage），我有演员，我有布景(📧)，但(🏗)我(🦁)从未拥有电影。在拍摄期间(🧙)，“执(🌇)导工作”（realización）在时时刻刻(😙)地(👣)改变着那团“星云”的整体构(🎋)造(🍱)。具(😋)体的东西只有在我看样片(🍞)（(🔪)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🔑)厌(🔟)看样片，我总是感到绝望。

让(😒)-吕(🚐)克·戈达尔：我想我们都是(🙃)这(⛏)样。只有希区柯克在看样片(🤧)时(👷)是高兴的。所以，作为评论家(🛅)，这(🍣)就是我想对您的电影说的(🍪)话(💡)：(📴)起初我随着电影（指《亚伯(🌛)拉(🏢)罕山谷》——译者注）行进(🐛)，但(👷)在某一刻我跳脱了出来，开(❓)始(🥗)思(👇)考别的事情。我想：啊，这里(🔊)没(⏭)那么好了，然后，与此同时，我(🚜)在(🍟)做梦，我想着引力（gravitación），想(🏳)着(🧥)牛顿。后来我醒了，回到了自我(🌓)意(🧣)识当中，而就在那一刻，电影(👗)里(㊙)有人说出了“引力”这个词。于(🍢)是(👒)我对自己说：最终，这部电(👊)影(🅱)是(🤭)好的，我必须重看一遍。

曼努(💛)埃(🌚)尔·德·奥利维拉：的确(🏛)，这(💄)就是电影的主题：引力与(🏤)万(💳)有(💌)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🤥)：(😞)从更科学、更技术的角度(🥟)来(🎩)看，如果我是您电影的副导(🗒)演(❣)，我会对您说：“您确定吗，或者(🎇)您(💭)能更好地向我解释一下，以(🐚)便(🤪)我能帮助您，为什么您选择(🥦)这(♊)位女演员来演年轻时的艾(🚗)玛(🤤)（(📃)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🉑)择(🏑)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(⏺)不(🌃)同？这是故意的吗？”这便(💨)是(🎊)我(🕟)的批评：第二位女演员不(🏄)如(🐟)第一位，或者至少，当第二位(❓)女(🔣)演员出现时，电影下坠了，这(🎬)就(😞)是引力。然后它又升起来了。

曼(🔋)努(🎍)埃尔·德·奥利维拉：答(🚐)案(🎉)很简单：起初，我是为第二(🗣)位(➖)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🔭)写(🎴)的(🏮)这部电影。这个女人当时处(🌬)于(🔦)危机和抑郁状态。我的制片(📬)人(🆗)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🔶)服(🙂)我(💃)不要选她。在我改编的那本(🥐)书(🕓)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏵)的(💷)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🧔)常(👍)美的话，说艾玛的头发“像一滩(🕷)黑(✍)墨水一样落在她毛衣的背(🧞)上(🎏)”。为了拍摄这句话，我要求改(⛄)变(🈚)莱奥诺·西尔韦拉的发色(📄)，她(🎲)是(🤚)金发。她对此感到很受伤。那(🍍)场(🎨)戏拍得很糟。于是，不得不找(❄)另(💖)一位女演员来演青少年的(🎓)艾(🐆)玛(😻)。这就是对您技术性批评的(⛅)技(🚗)术性回答。我想补充一点，电(🖥)影(🐖)总是伴随着“偶然”和运气。正(💲)是(🔬)这些使我振奋：所有那些在(🈂)实(🤷)现过程中涌现的小事件。这(🙎)是(🥘)一种我不太理解的现象，它(😂)既(🎿)可能导致最坏的结果，也可(📤)能(🥝)导(㊙)致最好的结果。没有一部电(🏰)影(🏔)是不靠运气的。它是一种创(📕)造(♑)，一部电影是一个人的构想(🖌)，很(🛌)难(⏲)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🌓)：(💋)创造可以被准备吗？

曼努(🌸)埃(🔍)尔·德·奥利维拉：可以(🕖)准(🚼)备，但不能修复（reparada）。就像生活(📌)。事(🤟)物就在那里，等着我们去拍(🔷)摄(👙)。您想修复什么？饥饿、在(🎃)非(👾)洲死去的孩子，是的，这很重(✋)要(👺)，值(🎧)得修复，需要尽可能广泛的(🦓)公(📝)众。但一部电影不是，它是一(💇)团(✊)巨大的混乱，我因此在我自(👐)己(🏫)面(💌)前感到渺小。话虽如此，我接(😇)受(🍓)您关于您“离开”我的电影又(👱)“回(🍤)来”的批评：必须非常敏感(🚥)才(🔪)能进出电影而不迷失。的确，这(👄)就(🕗)是引力定律。

让-吕克·戈达(🎾)尔(🔹)：我非常谦虚地认为，新浪(💥)潮(🕣)的人是从博物馆出发做电(🧠)影(🕧)的(🎍)。我们发现了电影资料馆。我(🆓)们(☝)在那里出生。当然，我们小时(💗)候(⛪)看过卓别林，但没人会在四(🙀)岁(🚋)时(❓)说，看了《救火员》后我要拍电(😣)影(🚥)。所以我脑子里总有一个参(🙏)照(🧣)系。因此我认为作品比人更(♌)重(🚸)要。这并非对每个人来说都那(⛳)么(🚍)显而易见。女人的作品是庇(✝)护(🐈)男人。而男人，为了处于相对(⛰)平(❇)等的地位，所能做的一切就(🦏)是(📲)制(🔳)造作品：绘画、文学或政(⬅)治(💋)、战争、失业、贸易。归根(〰)结(🔄)底，我对“人”（这里戈达尔专(🍬)指(💸)作(👘)为创作者的人——译者注(🈂)）(😡)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🌟)尔(📀)·德·奥利维拉这个“人”不(🕎)怎(🥫)么感兴趣。如果我们住在同一(⬆)个(🈯)城市，比邻而居，我想我也不(🕸)会(👖)比现在更多地见到您。当然(♍)，见(🛃)面时我们会更好地谈论电(⏭)影(🐾)，但(🌰)也仅此而已。如今让我震惊(🍩)的(⏪)是，媒体对“个性”这一概念的(😹)开(🥦)发远甚于对“人”的开发。人在(🚃)作(🥉)品(🍛)中，作品在人中。有些人不创(🤨)作(🏸)作品，而是创作生活，尤其是(🌅)女(🌊)人，这本身就是一件作品。男(🤦)人(🔫)被迫创作作品，因为他们通常(🕒)什(💸)么都不做。我常像布努埃尔(🛅)那(🌗)样说，电影对我来说是最重(✳)要(🤠)的。但如果把一个孩子的生(⬛)命(🍇)和(🔵)一部电影的上映放在一起(📉)权(🔔)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(😮)子(⚽)优先于电影。

曼努埃尔·德(🗻)·(🤨)奥(⚫)利维拉：自然如此。从这个(👋)角(🆓)度看，我也断言艺术没那么(🕊)重(🈂)要。

让-吕克·戈达尔：但既(💖)然(🏓)如此，如果不那么重要，那就不(🍿)必(🌒)做了。女人们更合乎逻辑，她(✔)们(🍝)在生活中做这事。我不确定(💻)能(🛁)否如此轻易地说艺术不重(🕉)要(🚍)。尤(🕐)其是今天，当艺术稀缺而许(🔒)多(➡)孩子死去时。这是否意味着(🍪)我(🔛)们让艺术活得太久，而牺牲(🌔)了(🔓)孩(🍬)子？

曼努埃尔·德·奥利(⬅)维(🎄)拉：艺术不是艺术家。艺术(🈚)家(🔯)，艺术家的位置，是人类的虚(🚎)荣(🐧)。那种表达世界观的方式，说“这(🍔)个(🔴)，这个，这个，这个行不通”，是一(🥎)种(🐕)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🎛)术(👍)比艺术家更崇高、更有趣(💈)。一(🏑)部(😉)电影总是比电影人更聪明(🤝)，正(🌨)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🎙)或(㊙)艺术家走出来展示自己的(🌲)那(⬛)种(🌥)方式，仅仅表明了他的虚荣(🌁)。

让(💱)-吕克·戈达尔：这也是孩(🏌)子(🧝)的态度：“看，妈妈，我画了一(🐵)幅(🏹)画。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕐)：(🏕)是的，当然，但这幅画通常也(🏴)很(⛔)漂亮。艺术与艺术家之间的(🍋)这(😂)种差异，也是历史与艺术之(😐)间(🐇)的(⚡)差异。历史展示了民族、文(♊)明(🛺)、情感、趣味的演变。艺术(🏂)展(♑)示了这些演变中的实体。我(🍜)们(🥂)都(🌩)有责任，尽管作为导演我什(🕉)么(🤹)也做不了。作为导演我只能(👗)做(🅱)一件事，就是拍电影。仅此而(🙍)已(🐯)。然而，艺术家在创作的那一刻(📔)总(🏹)是对的。那是他们的虚构，是(🕠)他(🗳)们的内在化。

让-吕克·戈达(🉐)尔(🌮)：啊，我不这么认为，一切都(🚇)在(🍋)外(🦍)面。

曼努埃尔·德·奥利维(👣)拉(📦)：是的，在那之前（是这样(💋)）(🧝)。但之后，一切都会进入脑海(🤤)中(📒)，然(🗃)后再出来。例如，面对《悲哀于(🐏)我(💥)》，我像一块海绵一样面对电(👦)影(🥑)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🖐)戈(💉)达尔：我不确定这是个好比(💿)喻(💍)。当然，电影有其奇观性和诗(🐙)意(🕺)的一面，这是电影的深层使(🔌)命(🍽)。但这一使命只有在最初进(🚉)行(👔)了(📗)实验、验证和劳动——我(🎬)们(👌)可以称之为电影的纪录片(😕)层(🚋)面——之后才能实现。伟大(🌕)的(🏞)艺(🥩)术家身上都有这一点，您、(🍽)皮(🏂)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(👔)埃(🤥)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🌦)卡(😎)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什（(⚡)Rouch）(🛠)[9]，这些非常不同的人身上都(🥑)有(🏑)，我有时也有。以爱森斯坦为(💽)例(😖)，没有比爱森斯坦更抽象、(🚎)更(🤚)风(😗)格家或更风格化的人了。然(🚝)而(🛢)，如果今天我们要展示十月(🔩)革(🏩)命的镜头，我们不会在当时(🤟)的(🦋)新(🗾)闻片里找，新闻片使用的是(🔃)爱(🥌)森斯坦关于十月革命的影(🐪)像(👷)，那完全是被调度（mise en scène）出(🤡)来(📒)的影像。当读到弗拉哈迪拍摄(📷)《北(🤬)方的纳努克》的相关叙述时(🤼)，我(✝)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🐱)斯(📨)基摩人，和他们吵架，强迫他(🍛)们(💭)每(👉)天去捕鱼（即使他们不想(📎)去(🍁)）。总之，他和他们组成了一(🌦)个(🐲)电影摄制组，并变成了一位(⛅)了(🌔)不(🤔)起的人类学家。因此，这里存(🔧)在(😟)着整全的纪录片层面。在今(👠)天(♟)，这种方式——即使不能完(⛽)美(🐧)了解电影史，也至少对其有所(💗)感(🦎)觉的方式——对许多人来(🛫)说(🐇)已经遗失了。必须拥有这种(📧)对(🛀)电影史的感觉，有点像乔伊(⛅)斯(📣)，他(😹)对文学史有着深刻的感觉(🔝)，他(🚒)知道当他写下一个句子时(🗄)，其(🌸)中有些词是在拉丁语时代(🍏)发(🔰)明(🦗)的，有些是在中世纪，而他，乔(🌵)伊(🦍)斯，在写下这个词的时刻，通(💡)常(🐗)背负着所有的精神重担和(⌛)他(🔻)所感知到的所有过去，正处于(💯)文(🔅)学的现代，处于其成熟期。在(🤐)电(🗓)影中，很快，在世界所接受的(✳)美(🐡)国影响下，部分纪录片式的(🤧)工(🚈)作(🖼)被抛弃了。我们立刻走向了(🚑)奇(⌚)观，而这只不过是最终的使(🚊)命(🛵)，是电影的弥撒。在今天的电(🌶)影(💪)中(🧝)，人们举行弥撒，却不进行祈(🕌)祷(🐔)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🔷)家(🕯)，首先进行他们的祈祷，然后(🚽)才(🎗)是弥撒，面对或多或少忠实的(🍪)公(😛)众。美国人规范了弥撒。对他(♌)们(🍡)来说，在弥撒中重要的是募(📇)捐(🕘)（quête）：一场成功的弥撒(🍍)就(⌚)是(💭)教堂里座无虚席、募捐数(🤸)额(🈚)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(💳)·(☔)奥利维拉：募捐（quête）是(🛳)我(🚡)下(🥎)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🦀)戈(🐉)达尔：我不募捐（quête），我(🆘)只(🍁)调查（enquête），我专注于做一(🧞)名(🕶)预审法官。我审理投诉。批评应(🕊)该(👐)通过祈祷来表达，而不是通(💒)过(🥕)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🐛)说(⬆)。或者只能说：“美丽的演出(👒)，宏(🔶)伟(😆)壮观。”祈祷也是一种练习，就(📬)像(👏)运动员的训练、钢琴家的(🦏)音(😸)阶练习一样。当人们进行批(🚝)评(🔵)时(✨)，应当批评那些音阶以及这(🛬)些(🍿)音阶所能带来的效果。

曼努(🛍)埃(⭐)尔·德·奥利维拉：奇观(🥋)和(🐈)弥撒我不感兴趣。重要的是行(⛰)动(🎰)的欲望。您想拍电影，我想拍(📂)电(🔶)影，就像此刻我想撒尿一样(🐶)。伯(📹)格曼说：“我拍电影的方式(👒)就(✒)像(💀)某些英国人独自去森林打(😍)猎(🗞)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🎫)。但(💡)每天早上他们都会刮胡子(🔆)，纯(👌)粹(🥙)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🐷)须(🎥)反思这一点，关于欲望。它就(🐣)在(🕝)人心里，就像一个画家画着(🙌)没(🚏)人看的画，但他不会停下。欲望(🍷)就(🔉)像独自绽放于原始森林中(🖨)心(🚤)的绝美花朵，它凝聚着对果(⬆)实(🎐)的向往，为了自己，也依靠自(🍤)己(🌈)。如(😈)果遇到一道注视着它、并(🕔)发(👪)现它的美丽的目光，它便会(🕗)绽(🍐)放光采，她的美丽会变得引(😿)人(🌥)注(🌚)目、脱颖而出。但这样的目(💐)光(🔺)往往来得太迟，人们为了抢(🤚)占(🥍)土地，已经烧毁并铲平了森(🎵)林(🐵)。在您和我之间，有许多差异，这(🗽)是(🖊)幸事。语言、国家、文化的(🏙)差(🐶)异。您选择了一种略带挑衅(🤣)性(🏡)的电影，它破坏了叙事的传(📌)统(🧙)秩(🌀)序。您从混沌中出发寻找，为(👖)了(❕)将无序变为有序。我也试图(🚲)将(📻)无序变为有序，虽然徒劳，我(🐨)承(💎)认(😆)，但我仍在寻找。我想这就是(🚨)我(📷)们的电影的区别：我的电(🔮)影(🙏)较为接近一般意义上的电(👨)影(🚹)，而您的电影是某种特殊的电(🏈)影(🍵)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🕴)我(🌨)们做的是同一件事，但您抵(🔇)达(🤥)了，而我尚未真正成功过。所(🥤)有(📼)人(❤)自然地遵循着科学的图景(🙂)，从(⌚)混沌出发以建立某种秩序(🌲)。这(💂)“某种秩序”或多或少有些不(⛱)确(🕢)定(👳)，人们也或多或少能抵达一(🧡)点(🗒)。有些时候我们做不到，我们(🏁)抵(🌻)达不了。在《悲哀于我》中，有一(👎)块(🎧)时间被提取了出来，在另一部(📿)电(🉑)影里将会是另一块。从一块(😚)碎(🚐)片、一张照片出发，我为自(🕠)己(🏄)创造一个世界。看到您电影(🥟)的(😞)一(🔎)些片段，我想到了皮亚拉的(🚥)《梵(📮)高》中的时刻，那也是我喜欢(🐒)的(💍)。用简单的词，如内部（interior）和(⚡)外(🎷)部(🈂)（exterior）——尽管区分它们没(🥙)有(🎅)太大意义，我会说皮亚拉在(🍷)他(📰)的《梵高》中停留在外部，但他(😤)只(🙀)谈论内部。在这个意义上，他更(🎼)接(🗽)近维斯康蒂的传统。而您恰(🔔)恰(🤴)相反。您停留在内部。但在电(🌩)影(🕒)中我们无法展示内部，只能(⏰)感(🔮)受(🏚)它，但它依然是不可见的，否(😰)则(🏮)它就不再是内部了。

曼努埃(🔟)尔(😜)·德·奥利维拉：甚至可(⛸)以(💒)拍(😸)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(❤)当(🆑)然。小时候人们说：鸡是由(🏯)内(💟)部和外部组成的。掀开外部(🗞)，看(♋)到内部；如果掀开内部，就看(🆖)到(💪)了灵魂。我会说您从背面拍(📜)摄(🏐)内部，尽管您总是从正面拍(🌀)摄(🏴)人物。考虑到这种严谨而有(♿)强(🕣)度(🌨)的方式，您电影中让我一度(👇)感(🙎)到困扰的，是一种幸好还算(🚿)人(🙍)性化的不完美，这种不完美(🍉)使(🤮)得(🖌)您有必要去拍其他电影。让(🌻)我(🚎)困扰的是没有侧面拍摄的(🐝)镜(➕)头，摄影机离放映机太近了(🈵)。摄(😋)影(❎)机并不是生来就是要与放(🕥)映(🌆)机保持一致的。放映机会进(🎳)行(👗)传输。就像放射科医生拍X光(💩)片(🈶)：他不满足于从正面拍，他(⤴)也(🧝)从(🔒)侧面、背面、对角线拍。然(🤾)而(🎐)在开始时，在放映的那一刻(🍄)，所(⏺)有图像都将是平面的。当然(🕌)，我(💫)们(🤯)会说这是一个图像，但我们(🔅)是(🏧)和图像打交道的人。这并不(🚧)意(🎖)味着摄影机必须一直移动(🔱)。

这(🖨)就(💧)是导致您电影中某些时刻(🌒)出(💠)现“空洞”的原因，也就是那些(🔷)观(💘)众——糟糕的观众，如今的(😺)观(🏍)众——称之为“冗长”的东西(📏)。我(🎓)不(🍷)是说我抱怨电影长，甚至如(🗯)果(🐘)一开始我看到有好东西，我(🦆)会(🍧)很高兴电影很长。我可以安(💱)心(🛥)地(🤱)打个盹，我确信我会找到它(♟)们(🤑)。这就是我所说的对一部电(🦁)影(💔)进行科学性的讨论。

曼努埃(🌧)尔(🌼)·(🍗)德·奥利维拉：我和您一(⏹)样(🍝)，把摄影机放在我认为它必(🏄)须(🚨)在的精确位置。就是这样。为(🎖)什(🗜)么那里比这里好？我不知(🐋)道(🌦)为(👊)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🦓)果(🎰)我们能稍微解释一下为什(🧜)么(🐟)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🤤)利(😌)维(📚)拉：力量来自固定性（fixidez）(🍽)。是(☕)布列松通过《圣女贞德的审(📎)判(🛒)》教会了我这一点。我们也可(🌼)以(🕧)称(🕜)之为客观性。

让-吕克·戈达(🧗)尔(🐾)：我有种感觉，电影人，无论(👘)是(👝)好是坏，都有一个想法，一种(🍁)需(🦇)求，然后，好吧，他们寻找有足(🚭)够(🔗)钱(🌕)的人来实现这种需求。他们(🎒)的(🥐)工作方式就像一个人说：(🌦)今(📱)晚我想吃肉酱意面。于是他(🤾)看(📻)看(🎣)口袋里有多少钱，或者让妻(🤹)子(🌵)或朋友做肉酱意面。老实说(😶)，我(➗)一直是反着来的。制片人对(💖)我(🥘)说(🗡)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(📡)时(🏋)候和他拍部电影了。”既然我(♎)们(👘)不富裕，我们接受，也许我们(🐌)能(✂)马上拿到钱。然后，签了合同(🏹)。再(✂)然(💈)后，必须拍这部电影，真不幸(⛹)！

曼(💨)努埃尔·德·奥利维拉：(🖍)我(🏎)做的完全相反。我表现得好(📆)像(🕌)合(🗜)同早已签好一样。我写故事(🔹)，预(💆)测一切，然后在最后一刻，救(🗃)星(🚳)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🔶)罕(🆙)山(🖨)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🎾)的(💁)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🈹)谈(🏚)论福楼拜，当然还有《包法利(🐔)夫(👸)人》。在法国拍摄《包法利夫人(📞)》是(🦏)不(🍘)可能的，况且我还是个葡萄(🤼)牙(💸)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🐲)他(🔵)的版本。于是我想，可以做点(🤙)更(🐌)有(📻)趣的事：可以问问作家阿(📐)古(💭)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🆑)愿(🙎)意基于《包法利夫人》写一部(🌗)小(⛹)说(🌵)，一部我随后就会改编的小(👄)说(🐛)。她接受了。必须等她写完，等(🐰)它(📵)出版。在此期间，借作家卡米(💭)洛(🌤)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🔄)五(🦈)周(🥐)年之际，我拍了《绝望的一天(🥖)》（(🦓)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🚌)：(🏫)我知道这部电影将会是什(🈴)么(🕦)，但(⌚)我不知道是否能拍成。我说(🍜)：(🚉)我知道电影会拍成，但我不(🧝)知(👚)道会是怎样的电影。我不仅(🐦)知(🎰)道(🎃)某部电影会拍，而且我还承(🛥)诺(🥫)了要拍，这更糟糕。因为我总(📫)是(✖)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🐖)尔(🦈)·德·奥利维拉：这也是(🎡)我(💄)的(🍣)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(⛽)您(📀)对我电影的批评是什么？(🎎)就(🔗)像美食评论家会说：“这里(📩)的(🍉)肉(🃏)煮过头了，这里的肉还是生(💯)的(🐅)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👶)：(🤞)一部电影不仅仅是我们所(💈)看(🆎)到(🚚)的图像。图像是符号，声音是(🔩)其(📞)他符号，词语是另外的符号(⏲)，它(🆓)们又会唤起其他符号，引用(🐁)其(🌇)他时代、书籍、电影。如果(🤑)我(🚳)们(🐙)不了解这些符号及其所召(🚞)唤(🔌)的东西，我们就无法理解电(🤣)影(🕺)。词语在您的电影中强有力(🗯)，它(✳)赋(🐪)予了电影力量。图像有另一(🚭)种(🐧)与词语无关的力量。这很美(💻)妙(🌿)。但我距离完全理解您的电(🐃)影(🌡)还(🐫)缺了点什么。电影是一种旨(😒)在(🤶)拍摄仪式的仪式。您电影中(😬)的(🌍)仪式，是那些在镜头间或镜(🕘)头(🔡)中穿梭的人。我们并不完全(🖥)了(🦉)解(💸)这种仪式的含义，我们遗失(🈯)了(🗄)它们的意义。例如，在《亚伯拉(✏)罕(🚾)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🎛)到(🛂)女(🔗)演员在婚礼当天，在教堂里(🍳)自(📞)己掀起了面纱。如果我们不(📿)了(😖)解古代包办婚姻的仪式—(🔦)—(🌥)要(🕣)求由丈夫掀起妻子的面纱(🎗)，第(👈)一次展示她的脸，以此确认(🏢)他(😾)的幸运或不幸——我们就(📁)无(🥔)法理解她这一举动的放肆(🕎)。因(🚌)为(🔪)我的主角知道自己很美，她(💊)可(👭)以放肆地掀起面纱：看我(👂)多(⤵)美！如果我们不了解这个仪(🛰)式(🚘)，这(😵)场戏的意义就丢失了。我错(🍝)过(🔔)了您电影中许多仪式的含(🔓)义(📙)。我真希望有人能在我耳边(👶)悄(🌖)悄(🎎)向我解释。您在特殊效果上(📑)做(🔭)了很多工作，不断用声音、(😹)词(🏔)语、图像进行挑衅。这是您(🍘)的(🍔)形式，是另一种形式，无所谓(📏)好(⤵)坏(😝)。您做得很好。我更喜欢没有(🖇)特(💻)殊效果的电影。我更喜欢《德(🖲)国(🎠)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(💄)果(🐥)英(💓)语说得不好却去看《哈姆雷(🐻)特(🤗)》，会失去很多东西，但我们依(🏖)旧(⛵)能分辨它是好是坏。《德国九(🍫)零(🐵)》由(📖)许多仪式和晦涩的东西构(📳)成(🚒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✉)：(🤫)是的，但即便这些符号实际(📚)上(🍢)难以理解，但它们反倒更清(🆒)晰(📓)、(🚙)更可见。我喜欢这部电影的(👤)地(📣)方，在于符号的清晰性与其(🎯)深(🐎)刻的模糊性相并存。另一方(🗯)面(🎏)，这(😆)也是我喜欢电影的原因：(🔈)大(✨)量精彩的符号沐浴在无需(♒)解(🎬)释的光芒之中。正因如此，我(🔄)才(🐢)相(🌾)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🐦)那(👍)么，非常感谢。

本次会面由热(🛳)拉(💟)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🚝)初(🤾)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🐽)德(🤚)尼(🈸)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🥢)蒙(👱)运动核心人物，唯物主义哲(🥣)学(📥)家、文艺批评家与作家，百(🦍)科(🥃)全(😐)书派代表，代表作有《拉摩的(🆚)侄(🛐)儿》、《宿命论者雅克和他的(🌟)主(🎏)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🔕)德(🤴)莱(💰)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🌾)驱(🚹)、现代主义文学奠基人，兼(🚯)具(🏫)诗人、艺术评论家与散文(💱)诗(💸)之祖等多重身份。他的代表(🛫)作(🕥)《恶(💮)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(😀)力(🎤)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🎫)（(🥝)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(👪)论(🆑)家(🌉)与散文家。他率先关注电影(🎵)作(🎇)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🅰)等(🔋)现代艺术家的评论极具前(🙄)瞻(💔)性(📮)，深刻影响现代艺术批评的(🥞)发(⤴)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🚚)（(📷)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(💉)学(😠)家、抵抗运动战士，还担任(🐻)过(⬛)戴(🕑)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🤕)，其(🚞)作品与行动深度融合了存(🌒)在(🚿)主义哲思与历史使命感。

5、(🎅)法(😆)语(🎙)单词sortir虽然有“上映、某部电(🌃)影(🥧)推出”的意思，但其核心意义(📍)为(⚪)“出去、离开”，所以戈达尔才(🍊)会(🕴)玩(💨)这样一个文字游戏。

6、Público在(🈯)葡(🕜)萄牙语中既可指广义的“公(💄)众(🧖)”，也可以指“观众“，对应英语中(🆙)的(🌔)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🏣)ne Delacroix，1798-1863）(📓)，19世(🍒)纪法国浪漫主义画派的领(🔁)袖(🈴)与核心人物，代表作有《自由(🌷)引(🌻)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🧝)视(🕹)为(🏽) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🤭)·(🗨)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🌀)导(✌)演、视频艺术家，戈达尔晚(🍨)年(🏼)的(🤼)生活伴侣与合作者。她与戈(😭)达(➖)尔共同创立制作公司，并与(🍵)其(🏯)联合执导了《第二号》（1975）、(🌍)《芳(😙)名卡门》（1983）等多部作品，深(🛡)刻(👎)影(🦀)响了戈达尔后期创作中私(🛢)密(🤰)对话与家庭影像的风格转(🎷)向(➗)。她本人亦是一位独立的创(🔳)作(⏯)者(💜)，其作品以哲学思辨探索两(👌)性(♟)关系、语言与日常的诗意(🐪)。

9、(🎼)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(⏲)、(🥠)人(🧥)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(😶)）(🙀)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🔔)开(🐔)创者，代表作有《夏日纪事》（(💷)1961）(⏲)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🍸)跨(🤒)学(🐝)科实践深刻影响了纪录片(🚪)与(🤵)视觉人类学发展。

10、奥利维(🕑)拉(🔇)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🎦)及(🆖)盲(🛣)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🌒)杰(🖐)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🚉)国(🕚)国宝级演员、制片人、导(🌿)演(👔)与(🛏)跨界企业家，是法国电影黄(🔋)金(🖕)时代的标志性人物。

12、克劳(♌)德(✈)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🎵)潮(📀)的先驱导演之一，与特吕弗(🔡)、(🚏)戈(😨)达尔、侯麦和里维特并称(🥝) "新(🖲)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(⚽)疑(⤵)惊悚片和冷峻的社会批判(🙌)视(📕)角(💖)闻名。由他执导的《包法利夫(🎐)人(😔)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(➿)主(😅)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🍻)斯(✌)特(🛐)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🐘)萄(🎖)牙最具影响力的浪漫主义(😭)小(😧)说家、剧作家与文学评论(🆎)家(🍛)。